由此，我们在认识到元明清戏曲故事取材具有历史化倾向，并对不同形式的历史资料依赖程度不同这一现象及背后原因有所了解之后，接下来又可以以元杂剧的题材来源分类研究》为依据说明戏曲故事的本事取材特点还体现为对不同时期不同内容的有意识选择。
像是审美意蕴，因为要知道我们的古典戏曲以其独特的艺术形态及其承载的思想内容呈现出不同于传统文学样式的审美意蕴。
像是考察元明清戏曲故事的审美意蕴就可以从以下四个方面入手:一是对古典戏曲的审美形态进行总体把握，对这一文学样式的美学价值本身进行全局式的概括。
二是从古典戏曲的题材性质出发，对元明清戏曲中的悲剧、喜剧、悲喜剧等各种类别的不同审美意蕴进行差别比较，在差异中把握蕴涵其中的深刻的思想性。
三是着眼于古典戏曲的题材和主题类型，对各种题材类型的戏曲所承载的文化意义进行挖掘;四是着眼于元明清戏曲故事中存在的情节模式对戏曲思想与艺术价值生成的影响。
下面我们就结合相关研究成果从这四方面对元明清戏曲故事的审美意蕴进行简要的综述。
一是古典戏曲的总体审美价值。
关于中国古代戏曲的艺术形态、美学特征及其审美功能，谢新芳浅谈中国古典戏曲最本质的审美特性》、俞为民论中国戏曲的艺术形态及其美学特征》、戴冠青空缺与灵动——中国古代戏曲的审美召唤》、陈刚素朴与华丽:元明清戏曲美学风格嬗变研究》、李金松明人推尊戏曲及其文学观念的转变》等有相关论述。
比如谢新芳的浅谈中国古典戏曲最本质的审美特性》指出古典戏曲的民间性、综合性、技艺性，俞为民论中国戏曲的艺术形态及其美学特征》认为古典戏曲综合多种表演艺术、表演故事及代言体，具有综合性、写意性、地方性的三大美学特征。
而陈刚的素朴与华丽:元明清戏曲美学风格嬗变研究》又纵向考察元明清戏曲的美学风格，认为戏曲在发展历程中经过了美学风格从素朴到华丽最终返璞归真的变迁，在共时层面上又有两种审美精神和美学风格此消彼长的斗争。
至于戴冠青的空缺与灵动——中国古代戏曲的审美召唤》则从叙事时间的跳跃性、表现空间的虚拟性和意念表达的象征性三方面论证古典戏曲具有召唤结构性特征，能够唤起观众的鉴赏期待，实际上指出了古典戏曲审美价值生成的可能性之所在。
还有李金松的明人推尊戏曲及其文学观念的转变》又从明人推崇戏曲，直至晚明竟以其作为明代文学的代表这一现象入手。
指出了明人推尊戏曲首先出于戏曲具有厚人伦、美教化的社会价值，同时认识到这一社会功能的发挥在于戏曲具有“动人最切”的审美功能。
并在指认、肯定和揄扬戏曲价值的过程中，经历了由单纯对戏曲风世教化功能的强调道对戏曲审美价值标举的转变。
当然，需要说明的是，以上论著均着重从古典戏曲的审美特性及审美功能角度着眼，对戏曲故事的审美内蕴所涉不多。
而对戏曲故事审美意蕴的具体探讨多集中于关于戏曲题材、主题、和性质等的研究中，以下分而言之。
像是古典戏曲性质与审美意蕴。
关于中国古典戏曲的性质，争论的焦点聚集在究竟有没有悲剧上，这个问题在上世纪一直困扰着研究者。
前半世纪普遍持“无悲剧论”，后半个世纪则以“有悲剧论”占主导地位。
如中国十大古典悲剧集》、钱晓红论元代悲剧》、王星琦元人悲剧辨识》、崔彩虹元杂剧悲剧新探》、杨再红中国古典戏曲的悲剧性研究》等均以中国古典戏曲存在悲剧为前提开展研究。
但无悲剧论仍不绝如缕，如张春丽的学位论文元杂剧“悲剧说”辨析》以悲剧的构成条件——人物彻底而无望的反抗、“诗的正义”的空位和悲剧体验来衡量元杂剧，坚称那些被认为是悲剧的元杂剧实则并非悲剧，实际上否定了古典戏曲中存在中国风格的悲剧。
关于古典戏曲存在喜剧，研究者大致都持相同意见，王季思主编的中国十大古典喜剧集》选取了十种典型元明清喜剧，对悲、喜剧之间的差异和喜剧的本质特征进行了相关论说。
时俊静明杂剧喜剧论》则以明代杂剧中的喜剧为研究对象，进行全面系统的研究。
不过总的来说，对于古典戏曲中存在喜剧这一论断及对喜剧品格的判断，并不存在大的争议。
更多研究者倾向于折中的观点，认为中国古典戏曲并不存在像西方悲剧、喜剧那样壁垒森严的界限，虽有悲剧剧目和喜剧剧目，但并不具有典型性，而呈现出悲喜交糅的特质。
郑传寅喜以悲反:我国古典喜剧的审美品格》、悲喜沓见，离合环生——古典戏曲美学形态的优长与缺失》。
王季思悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》、涂平中国古典悲喜剧美学初论》皆指出中国古典戏曲呈现出悲喜交融这一迥然于西方戏剧的艺术特质，并对此种特质所蕴含的审美精神和文化意义进行了深入探讨。
中国古典悲喜剧美学初论》着眼于古典戏曲的叙事结构，对戏曲的性质进行了重新判断。
他指出，王国维参照西方戏剧理论将中国古典戏曲分为悲剧和喜剧两种，悲剧的结构为始于欢终于悲、始于合终于离、始于亨终于困;喜剧的结构为始于悲终于欢、始于离终于合、始于困终于亨，也即悲剧:喜——悲，喜剧:悲——喜。
王季思则认为中国古典悲喜剧是“悲喜相乘”的艺术，结合王国维的论断，可以推导出悲喜剧的结构是“欢一悲一欢”、“合一离一合”、“亨一困一亨”，其公式即:“喜一悲一喜”。
牡丹亭》、倩女离魂》、灰阑记》、陈州粜米》、绣糯记》等这些被列入中国十大古典悲喜剧集》的作品，其结构都是“喜一悲一喜”。
以此结构来衡量长期以来被称为悲剧和喜剧的作品，发现有许多作品并非悲剧和喜剧，而应称之为悲喜剧。
窦娥冤》、赵氏孤儿》、琵琶记》、精忠旗》、娇红记》、长生殿》等这些“大团圆”结局、光明尾巴的所谓“悲剧”，实际都是悲喜剧。
中国十大古典喜剧集》中的墙头马上》、西厢记》、幽闺记》、玉簪记》等，也是悲喜剧，并非喜剧。
以收入中国十大古典悲剧集》、中国十大古典喜剧集》、中国十大古典悲喜剧集》的三十部作品统计古典悲喜剧约占其中三分之二强，悲剧和喜剧加起来不到三分之一，大体可说明我国古典戏曲的绝大部分是悲喜剧。
这主要是从古典戏曲起承转合、高低起伏的叙事结构来判断悲喜性质。
包括在认定中国古典戏曲多属悲喜剧的前提下，该文进一步区别了悲喜剧的两种类型，即以悲为主的悲喜剧与以喜为主的悲喜剧。
而它们之间的差异在于戏剧高潮出现的环节不同，偏重于悲剧的剧目，高潮出现在“喜——悲——喜”的“悲”上，偏重于喜剧的剧目。
高-潮则在第二个“喜”上，这一悲一喜分别是决定这两类悲喜剧情感底色、判定其性质的关键因素。
这主要是从戏剧冲突从产生到消解过程中的主导因素判定戏曲作品究竟偏重悲剧还是喜剧。
但最后的喜剧高潮才是人们美好愿望的寄托和事件圆满解决的地方，体现了剧作家的心理诉求，也符合观众的审美需要。
当然，这里需要特别提到王季思在悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》一文中的一个观点。
因为他在谈到西厢记》和牡丹亭》就悲、喜剧的不同处理时认为，一个剧本之为悲剧、喜剧或悲喜剧，与其结局关系最大，并假设说如果西厢记》以长亭送别作结，就会是一部以生离结局的悲剧。
牡丹亭》若至“闹殇”，则为以死别终场的悲剧，就全剧来看，上半部是杜丽娘由生而死的悲剧。
下半部不仅是杜丽娘死而复生的喜剧，同时还是柳梦梅由逆境转顺境的喜剧，合而观之，则是较为典型的悲喜剧。
而西厢记》则为比较典型的喜剧，这种分析自无问题，但这一观点的重心与其落在结局上，不如落在叙事的态势和情节的走向上更为妥帖。
依中国古典悲喜剧美学初论》一文观点衡量古典戏曲，会发现大部分剧作都属于悲喜剧，凡是爱情婚姻剧，则不免受到种种阻力但大多又有情人终成眷属。
凡是公案剧，则有清官断案平冤昭雪，都有由悲到喜的转化过程。
即使像窦娥冤》这类几乎一悲到底的剧作也有沉冤得雪，长生殿》这一归于空茫苍凉的历史剧也有天上相会的虚幻幸福。
所以从此可见，大团圆结局和微弱的光明的尾巴基本上是悲喜剧的一个标识。
这篇论文主要关注的是古典戏曲的叙事结构和矛盾转化之于题材性质的决定性作用。
像是王季思在悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》一文中则比较关注古典戏曲采用一些惯用方式实现悲喜交糅这一角度。
最典型的就是通过净、丑的插科打诨来增添悲剧中的喜剧情趣，并以窦娥冤》中张驴儿去告状，县令桃杌反而向张驴儿下跪，说是“凡来告状的都是我的衣食父母”。
以及琵琶记》“义仓赈济”，一个借上大人帖》打诨，自说家有三千七百口，被骂为“一口胡柴”，一个借弥陀经》打诨，自说家有一千二百五十口，被骂为“佛口蛇心”，等等，以为说明。
更高明的是桃花扇》的“投辕”、长生殿》的“看袜”。
“投辕”一场中，柳敬亭借口饿急，欲闯入左良玉内室，以激发左良玉，使他从“饿的急了，也不许进内”醒悟到引兵东下的错误。
“看袜”一场，李摹看袜时想到的是“绝代佳人绝代冤”，道姑则要把它当宝贝供奉，而郭从谨则破口大骂杨妃，使天宝皇帝弛了朝纲。
这种带有喜剧性的场面，就都与剧本主题、中心人物或事件有密切关系，不是可有可无的闲文。当然这只是论述了对于古典戏曲题材色彩的一些影响因素，并不能从根本上决定剧作的悲喜性质。
同时关于古典戏曲的艺术特征、美学品格及其功能，上述几篇研究论文也都有精到论述。
像是郑传寅的喜以悲反:我国古典喜剧的审美品格》一文指出，中国古典戏曲具有庄谐并存、寓哭泣于歌笑的艺术特征。
尤其体现在喜剧上，主要通过在悲剧性事件中提炼喜剧性冲突和用理想主义的光芒照亮结局的途径实现。这种特征的形成与剧作家重视戏剧的“笑乐”效果和场面的调剂有关，与他们把悲与喜视为互相补充、互相转化、互相联系的统一体这一认识有关。
当然，更主要的在于对戏剧审美心理的深入体察，也即以一张一弛的庄谐转换消除观众的审美疲劳，有效避免观听起厌。
这既体现了剧作家对戏曲接受心理的深切认识，同时也体现了古典戏曲以其悲喜交融的艺术特质所获得的美学魅力，这种美学品格及其所反映的戏曲接受心理还具有丰富深刻的文化意蕴。
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