还有像是《何典》，又名《十一才子书鬼话连篇录》，十回。
作者是张南庄，据光绪刊“海上餐霞客”跋，张南庄为乾、嘉时上海十位“高才不遇者”之冠首，“岁入千金，尽以购善，藏书甲于时，著作等身。
而身后不名一钱”所著编年诗稿十余部，皆毁于咸丰初之兵火，独此书幸存，初印于光绪四年。
书叙阴山下鬼谷中三家村有一财主名活鬼，因中年得子，演戏谢神，结果戏场中闹出了一场人命，受到土地饿杀鬼的敲诈勒索，弄得家破人亡。
其子活死人少无依，为舅母逐出行乞。
幸遇仙人赐以辟谷丸、大力子和益智仁，并得仙人指点到鬼谷先生处艺，后与师兄弟一起平定青胖大头鬼和黑膝大头鬼的叛乱，被阎罗王封为蓬头大将，并奉旨与臭花娘成亲，安居乐业。
《常言道》，又名《子母钱》，四卷十六回，定稿于嘉庆九年，现存嘉庆甲戌十九年刊及光绪乙亥新镌的袖珍。
作者题名“落魄道人”，而关于落魄道人的真名真事，目前一无所知。
不过从作者的道号及作品的描写可以想见，这也是一个独具慧眼、满怀愤激的失意人。
书叙青年士人时伯济出外游历，带着子钱寻找母钱，不幸失足落海，飘至人国，在没逃城中受到贪财悭吝、廉耻丧尽的财主钱士命的侮辱，后逃至道德高尚、古风犹存的大人国。
钱士命仗势欺人，在向大人国索取时伯济时讨战骂娘，被大人踩死，落得身亡财空。
而时伯济则时来运转，为大人送归土，渡海得钱，合家团聚。
从题材构成看，三书是各有特点:一是把阴间的鬼魂请到阳间斩鬼，一是把人间的活报剧搬到阴间，一是以海外之民俗影射土之风情。
由于题材构成的不同，所以讽刺的重点也有所不同，从对丑恶世相的讽刺，到对官场黑暗的抨击，再到对金钱质的揭露，可以是封建社会末期的讽刺三部曲。
第一部曲是《斩鬼传》对丑恶世相的讽刺。
在封建社会，不良不善的习尚都会或重或轻地危害着社会风气，或多或少地侵蚀人们的灵魂。
到了清初，这些习气以及表现在各种人物身上的病态现象，如妄尊自大、思想僵化、诓骗、悭吝、贪婪、好色之类，随着封建末世的日渐腐朽，便很快地蔓延开来，虽然大多属于不犯王法的社会道德风尚问题，然而却足以败坏世道人心。
因此，刘璋就在钟馗捉鬼故事的基础上，进一步想象、虚构，把世间终生各种不良习性幻化为行为人类、心是鬼魅的阴间怪物，然后把它们作为书中主要讽刺对象。
其中有妄自尊大的捣大鬼，还有寡廉鲜耻的涎脸鬼，有一毛不拔的龌龊鬼，还有那怕被钟馗捉到、主张把银子打成棺材、趁早钻进去埋在地下、以便“人财两得”的守财奴仔细鬼等等。
第二部曲是《何典》侧重对黑暗官场的抨击。
《何典》通过描写嘲笑阎罗王及形形色色的妖魔鬼怪。
重点讽刺和抨击了我国封建社会崩溃前夕官场内幕的黑暗现实。
描写贪官污吏见钱眼开，见人有几个钱便生勒索之心，然后又用勒索到的钱再去买通上司，步步高升，以至官官相护，大官官，无一好官，直弄到官逼民反，一发而不可收拾，作为最高统治的阎王也差点跟着完蛋。
这种描写比起《斩鬼传》，更具有认识价值和批判意味，可以，这是封建末世官场活剧的概括，是清王朝吏治**的缩影。
第三部曲是《常言道》侧重对金钱质的揭露。
《常言道》是一部专以金钱为题材的作品。
它以海外人国的民风习俗影射土的风俗人情，以大人国的敦厚民风对比土的歪风邪气，并且在更深广的意义上揭露了金钱的质，可以是对《何典》中“钱能通神”的一般认识的深化。
魔幻化讽刺，尽管在题材构成、讽刺对象等面有所不同、有所侧重，但在艺术表现面则是有着共同的特征。
如果，借魔幻形式批判现实的基创作神是承《西游记》续书而来的话，那么具体的艺术手法，则多承前代讽刺对虚构的、寓言式的人与事进行讽刺的特色。其表现为:
第一，谈鬼物正似人间。表现在作品中主要是用怪诞的手法描绘社会现实中不存在的鬼怪神妖、大人人，以此批判社会影射现实。
情节怪诞，这是通向艺术组织的整体怪诞。
《斩鬼传》把阴间的鬼魂请到人间斩鬼，由此虚构了一连串荒诞不经的故事。
和尚的大肚子可以吞下三个鬼物，然后把它们“当作一堆臭屎屙了”。
桦树皮可以造脸，并且还可以装上良心，良心一发动，厚脸就会变薄等等。
《何典》则把人间的活报剧搬入阴间，“其言则鬼话也，其人则鬼名也，其事实则不离乎开鬼心，扮鬼脸，怀鬼胎，钓鬼火。抢鬼饭，钉鬼门，做鬼戏，搭鬼棚，上鬼堂，登鬼箓，真可称一步一个鬼矣”。
还有《常言道》中时伯济带子钱寻找母钱及钱士命用母钱到海湾中引子钱等情节。
荒诞性格，这是通过夸张描写丧失“自我”的畸形人。
在病态的社会土壤里，往往会孕育出这种神变异、性格荒诞的人。
像《常言道》中的钱士命，就是一个丧失人的感情、人的灵魂的畸形人。
又如《斩鬼传》中的仔细鬼，临死时吩咐儿子道:“父的苦扒苦挣，扒挣的这些家财，也够你过了。只是我死之后要及时把我的这一身肉卖了，天气炎热，若放坏了，怕人家不出钱。”
着就呜呼哀哉了，不多时又悠悠地转活过来叮嘱道:“怕人家使大秤，要你仔细，不要吃了亏”毕才放心死去。
人死肉尚能卖，可见人已物化。
所有这些，都是现实中不可能发生的事、不可能存在的人。
但是，作者为了使读者产生一种怪诞的感觉，为了更真实地表现社会的病态现象，就把讽刺和怪诞的审美意蕴结合起来，从而创造出一种既超现实又不脱离现实的艺术氛围，读者在此氛围中，还是可以感受到较明确的象征意义，即谈鬼物正似人间。
斯坦尼斯拉夫斯基曾过:“真正的怪诞是赋予丰富的包罗万象的内在内容以极鲜明的外部形式，并加以大胆的合理化，而达到高度夸张的境地。”
“不仅应该感觉和体验到人的热情的一切组成元素，还应该把它们的表现加以凝聚，使他们变成最显而易见的，在表现力上是不可抗拒的，大胆而果敢的，像讽刺画似的。”
“怪诞不能是不可理解的，带问号的。怪诞应该显得极为清楚明确”。
可见，怪涎尽管是一种现实的变形，但仍然要求有内在的现实内容，这就是“怪”与“真”的统一，魔幻化的讽刺基上做到了这一点。
第二，滑稽时有深意。魔幻化讽刺的作者都很关心现实，关心人生。
由于关心，所以对日下的世风、丑恶的现实更有一种忧患感、痛苦感、愤激感。
然而，他们却把苦恼藏在奇异的轻率之中，在自己的作品中采取了一种轻佻的形式。
嘻嘻哈哈，玩世不恭，把痛苦变为滑稽，从而在滑稽中宣泄愤激之情，表现他们对人生、对社会、对生活的善良而真诚的愿望。
在《斩鬼传》中有一五鬼闹钟馗的情节。
伶俐鬼因酽脸鬼等被诛，风流鬼又被钟馗赶入棺木，大哭一场，认为“此仇不可不报”，就纠集鬼兄鬼弟，趁县尹吊丧、含冤负屈二将外出时，假扮衙役，灌醉钟馗。
然后，伶俐鬼、清虚鬼脱了钟馗的靴子，滴料鬼偷了宝剑，轻薄鬼伤了笏板，短命鬼爬上树去，扳着树枝，伸下脚来，将纱帽夹去藏了。
弄得钟馗脱巾、露顶、赤脚、袒怀、不成模样。
诛杀人间众鬼的神道钟馗，却经常被众鬼戏弄，确实滑稽可笑。
但在这众鬼把丑自炫为美的滑稽描写中，却曲折表现了清代那些“人鬼”活动之猖獗、捣鬼之有术，使敢于主持公道、为民除害的官员难免受欺的可恶现实。
第三，用俗谚常出妙语。
在语言运用面，三部书除了了双关妙语、谐趣横生之外，更突出的特点是对俗谚的活用，从而使这类讽刺更有一种轻松有趣的喜剧气氛。
鲁迅曾在《门外谈》中谈到:“言土语里，很有些意味深长的话，我们那里叫‘炼语，用起来是很有意思的，恰如言的用古典，也觉得趣味津津”。
这种活泼有趣、颇有意味的言土语，在作品中有三个表现特色:
一是以惯用的成语、俗谚来比喻某种“现世相”。
成语如“掼纱帽”比喻因气愤而辞职，“湿布衫”比喻缠在身上摆脱不掉的棘手事，“三脚猫”讽刺什么都懂一点又什么都不的角色，俗谚如“嘴郎中无好药”比喻夸夸其谈的人没有真领，“杀他无得血，剥他无得皮”形容光棍无赖的质，“和尚无儿孝子多”是对贪色和尚的讽刺。
这些都可以是“现世相的神髓”。
二是把言土语融入叙述、对语中，使字更见神，作品更添趣味。
《何典》第三回叙述活鬼得病、服药无效后的几句插白:“正叫做药医不死病，死病无药医。果然犯实了症候，莫试药郎中医弗好，你就请到了狗咬吕洞宾，把他的九转还魂丹像炒盐豆一般吃在肚里，只怕也是不中用了。”
又如《常言道》中对钱士命拜佛的描写:“钱士命立起身来，满殿走去，见了大佛磕头拜，见了佛踢一脚，拣佛烧香，独向救命皇菩萨案前暗自祷告”。
这就是“大佛得得拜，佛踢一脚”俗谚的化用。
三是用俗语、俗典表现人物的心理。如《常言道》第三回写钱士命想金银钱想得一夜无眠，作者就撷取民间流行的“五更调”让他唱道:“一能化万千千，好换柴和米，能置地与田，随心所欲般般便，教人怎不把情牵，胜此爹娘与主子个也先，我的钱啊，称买命，是古谚”
把天下财主的心眼描摹得维妙维肖，真可谓剖腹挖心，剔肤见骨。
俗谚，是劳动人民创造的，其中有生动、质朴的，也有粗野、鄙俗的，这是必然的现象。
有的作者纯粹出于玩世的态度，有的也为了迎合市民的低级趣味，因而，不是从创造人物的需要出发，而是“拾得篮中就是菜，得开怀处且开怀。”
把俗谚中的糟粕也收了进去，像《何典》这面的问题比较严重，这样自然会降低作品的格调，削弱作品的讽刺意义。
还有就是讽喻式讽刺——《镜花缘》。
这部书的作者是李汝珍，字松石，大兴人他识渊博，尤音韵，鄙薄时，故一生与“功名”无份，晚年生活寂聊。
李汝珍于三十五岁时开始创作《镜花缘》，至嘉庆二十年完稿，历时近二十年。
《镜花缘》可以分为前后两大部分。
前五十回写女皇武则天寒冬饮酒赏雪，醉中诏令百花开放。
当时总管百花的百花仙子不在洞府，众花神不敢违抗诏令，只得开放。
结果百花仙子同九十九位花神因“逞艳于非时之候”，遭到天谴，贬谪人间，百花仙子托生为秀才唐敖之女山，唐敖仕途不利，心灰意冷，遂抛妻别女，随妻兄林之洋泛海出游，经舵工多九公向导，一路经历了三十余国，见识海外许多奇风异俗，奇人异事。
后来进入蓬莱，修道成仙。山去海外寻父，遍历艰险。
在蓬莱，得到父亲信札，并看到了泣红亭碑上刻着一百名花神降生人世后的名姓，乃遵父命。
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